Сделать стартовой

Форум студии "Флейца Краффта".

Объявление

Мы - в инстаграм dmitriy.bessonov
Мы - в инстаграм larisa.krivonosova
Мы - в инстаграм Валентина Кузнецова
Мы - в инстаграм Елена Виноградова
Наш сайт: студия "Флейца Краффта".
Наши друзья: "Галерея искусств""

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Форум студии "Флейца Краффта". » Лекции о художественных технологиях » Художник С.А.ПАВЛОВСКИЙ "Теория изобразительной формы".


Художник С.А.ПАВЛОВСКИЙ "Теория изобразительной формы".

Сообщений 1 страница 6 из 6

1

Эта книга представляет из себя запись цикла лекций по теории изобразительной формы, прочитанных на семинарах художников-монументалистов республик и городов Советского Союза.
Не претендуя на исчерпывающую полноту освещения столь сложной проблемы, испытывая неудовлетворенность от краткости и конспектности изложения, автор стремился по возможности объективно передать основные понятия, касающиеся построения изображения на плоскости и пластике в пространстве и связать их в единую систему.
Эта система преемственно перекликается с программой Московского ВХУТЕМАСа 20-х годов, связана с личным опытом художника, мастеров современного искусства и основана на видении художника, на отношении его к изобразительной плоскости, пластическом ощущении пространства. Поэтому естественно она противопоставляется рутинности академического обучения.
Как и следовало ожидать, эти лекции вызвали горячий обмен мнениями среди художников и дали толчок к самостоятельному размышлению над будущностью изобразительной формы и творческого метода.
В результате этого появился интерес к творческому экспериментированию и решению определенных задач в области изобразительной формы, вместо основанного только на вкусе отношения и материалам и средствам изображения.
Я хочу, чтобы правильно поняли мои намерения, которые не говорят о том, что я словами прозаическими пытаюсь рассказать о сущности творческого процесса.
Здесь речь идет не столько о внутренней стороне творчества и психологии, сколько о его внешнем, о материализации художественного образа через изображение на плоскости средствами, которые дают оделенный зрительный результат и потому доступны изучению и определению.
Ведь изображение является синтезом творческих усилий художника в преодолении сопротивления материальной среды, каковой является изобразительная плоскость и пространство.
                                                                                                                                     С.А.Павловский 1971 год.

Теги: изобразительная форма,программа вхутемаса,лекции о изобразительной форме,лекции о художественном образе

0

2

ОБЪЕКТ И ИЗОБРАЖЕНИЕ
Момент создания произведения искусства, включая и его "инкубационный" период - это только середина творческого процесса.
Начало его следует искать в первичном ощущении мира. Возникает вопрос: не потому ли так ярко его первичное ощущение (у художника), что оно в какой-то мере уже отвечает носимой в душе художника модели прекрасного?
И почему выбор его падает именно на это явление в ряду множества других?
Желание подготавливает почву для того, чтобы на ней расцвел цветок воображения.
Но продукт даже самого пылкого воображения еще не художественная форма.
Перенесенное прямо на холст и даже приукрашенное петером, оно может только натуралистически или романтически отражать действительность, создавая подобие живого цветка.
Талантливо ли, темпераментно ли это будет сделано само это занятие не имеет отношения к искусству. Всякое искусство выражается через материал и присущие ему изобразительные средства.
Если "цветок воображения" просто цветок и не несет в себе будущей модели изображения, то изобразительное искусство от этого еще ничего не выигрывает. Вот, поэтому художник, удивленный, очарованный, потрясенный увиденным - так часто бывает и опечаленным, если в "цветке воображения" нет ничего говорящего о материале воплощения.
И здесь начинается самая трудная фаза творчества - поиски возможностей воплощения в материале для того, чтобы "цветок" стал жить новой жизнью уже как изображение.
Маяковский смело снял покров таинственности, когда написал о том "Как делать стихи". Тем самым непознаваемое и таинственное перешло в предмет изучения.
Конечно, изучение и даже усвоение каких-то закономерностей в искусстве еще не может сделать человека художником, но по крайней мере он не будет вслепую растрачивать свои силы на явно бесперспективное занятие. Во всяком случае проблема, как строить изображение, весь этот сложный процесс может быть предметом изучения во всех его стадиях, при том условии, что само понятие изображение становится ясным в ряду других деятельностей человека.
Произведение искусства начинается с ощущения и заканчивается выражением в материале того же ощущения. В середине творческого цикла происходят поиски, отбор изобразительных средств, которые и завершаются законченной художественной формой выражения. Здесь и возникает творческий метод.
В этом случая, если художник слишком отдалился от первого ощущения или почему-либо произойдет переоценка его, или даже отказ от первоначального наивного представления - он рискует оказаться во власти другого творческого метода, который в своем логическом развитии может привести к другой цели.
В данном случае творческий метод, взятый случайно и не совпадающий с исходным импульсом, от которого он должен отталкиваться, приведет к поверхностной стилизации. Таким образом, ощущение не найдет своего воплощения в художественной форме. А в некоторых случаях это может быть и бегством художника от трудностей, при недостаточном упорстве в его стороны в поисках единственного верного решения.
Ведь здесь художник один на один со своей совестью и никто не может контролировать его искренности в выражении образа.
Какая бы ни была теория, в искусстве нельзя писать, слепо полагаясь на ее безупречность - она помогает только от чего-то оттолкнуться или понять ошибки, потому что не все решается логикой мышления.
Ясность концепции, логики построения, согласованность изобразительных средств только тогда дадут художественный результат, если их объединит образ. Эмоциональный импульс будет тем внутренним стержнем, на который все наматывается.
Изобразительные средства для выражения эмоцианально-пластического начала составляют главную работу художника.
Ибо он может сказать шепотом и его услышат, и может громко кричать, а никто не услышит. Изобразительные средства не являются головным, они творятся, рожденные потребностью в пластическом выражении.
Они зависят от специфики материала, опираются на психофизические законы зрения человеческого глаза и восприятие цвета, линий, объема, пространства. И работой в этой области измеряется культура и мастерство художника.
Кем считать художника - открывателем или изобретателем? Открыватель тот, кто обнаруживает и делает известным то, что уже существует, а изобретатель тот, кто создает нечто новое, не бывшее.
Все художники стремятся открыть не бывшее, свое, но открывают только то, что есть уже в жизни и оно только ждет того, чтобы стать предметом искусства.
Может ли художник создавать нечто новое, не опираясь на свой чувственный опыт, или на непосредственное ощущение природы?
Могут ли новые формы возникать под рукой художника подобно кристаллам, подчиняясь только внутренней логике своего развития и закономерностям развития художественной формы, или они нуждаются в какой-то еще среде?
Обнаружить то, что существует, но еще неизвестно людям, очень почетная задача, но создать новую форму, отличную от форм природы - это значит стать творцом искусственного мира, созданного воображением человека.
Это не отвлеченное существо, оно имеет прямое отношение к творческому методу.
Открыватель углубляется в природу с целью выявления каких-то ценностей, заключенных в ней самой, а не в искусстве. Он упрощает свой метод, доводя до виртуозности подражания объектам природы с целью овладения и присвоения.
Изобретатель, наоборот, ограничивает диапазон количественного поглощения и расширяет сферу качественного преобразования. Качество рождает новую форму существования объекта. Но подобно тому, как математическая символика, язык формул не выводит нас за пределы с их помощью написанных понятий и представлений и прекрасно приспособлен к получению следствия и готовых предпосылок, так и "изображение" форм искусственного мира неизбежно опирается на некоторую запрограммированность и возможность с меньшим риском наткнуться на неожиданность, чем "открывание".
Открыватель, опираясь на неизученную вечную книгу природы, тоже волен выбирать неожиданные маршруты, рассекать массу под любым углом, видеть мир с исключительной точки зрения.
Но при этом он остается наблюдателем и больше всего дорожит правдоподобием, так как не является соавтором природы, а только ее, в лучшем случае, интерпретатором.
Изобретатель же на основе понятых законов природы и своего внутреннего мира создает в принципе что-то неповторимое, не бывшее в натуральной композиции фактов и сил природы.
Мало того, он понимает жизнь как непрерывный процесс изменения, Он не берет вещи, пригодными в какой-то период их становления. Он конструирует их заново.
Он создает новые связи и взаимоотношения. В этом нет кощунства по отношению к природе. Здесь изгоняется наивное средневековое представление о стабильности мира, так приятного для бытового глаза с его представлением о неизменности и изолированности существования вещей.
Изобретатель опирается не на статистику, а на прогнозирование, он конструктивно устремлен в будущее, основанное на понимании структуры мира открытой часто изменчивой оболочкой видимости.
Открыватель по терминологии В.Хлебникова "праум" - ум, обращенный к оценке прошлого, бывшего, конструирующий ум. Для художника-изобретателя понимание и изображение мира не основано на зрительной симметрии. Он свободен в выборе координат устанавливающих его отношение к видимому и чувственному миру. Закон относительности заставляет его пересматривать и соотносить заново все пропорции, подчиняя частности чувству целого.
Чрезмерно важной становится позиция художника в отношении наблюдаемого мира.
Свобода в выборе позиции ему предоставлена неограниченная. И с каждой позиции ему открывается мир в необычайном разрезе. В конечном же счете, если "чем больше все меняется - тем больше все остается" по-прежнему - он только открывает новые ресурсы. Он не стоит на одном месте как иллюзионисты, а перемещаясь (в наш век наибольшей подвижности) - тем самым рисует нам этот мир в неизвестных других положениях. Хочет он этого или не хочет, но все равно способствует отвлеченному или конкретному познанию мира.
Стояние и созерцание в одной неподвижной точке или перемещение и охват с разных точек, что более обогащает наше представление о мире?
Так стоял человек века на земле, а солнце и планета вращались вокруг него. Потом все переменилось, человек сам стал частью и участником вечного движения в космосе. Должна же при этом измениться "точка зрения" на мир? В данном случае, в современном искусстве, мы сталкиваемся с вопиющим примером отставания сознания даже от бытия. Четвертое измерение и время - становится важным фактором в восприятии пространственных элементов на плоскость. Отчет затраченного времени на восприятие форм определяет их значение в ряду других.
Это только малая толика того, что подвластно художнику-изобретателю.
Таким образом, выявляется определение произведения искусства как продукта не только чувства, но и интеллекта художника. С тех пор как произведение, пройдя стадию консолидации, приобретает вид организованный внутри себя системы, его положение в мире вещей упрочено.
Оно начинает жить как отдельный организм. Художник умер или неизвестен, но произведение искусства живет и действует.
Интеллектуальная и чувственная энергия, аккумулированная в нем, живет и излучается.
Как строится изображение, за счет чего и каким образом происходит в нем накопление эмоционального заряда, который может иметь длительное воздействие? По-видимому, это происходит потому, что существуют две созидательные тенденции:
1) внутри - духовное пестование образа
2) изобразительные средства, служащие пластическому выражению - устанавливающие контакт.
В идеальном случае (в минуту вдохновения, высшей интуиции) они возникают одновременно, что и является причиной быстрого рождения произведения. Чаще всего это происходит при импровизации.
Но это только одно из условий "рождения" как точка плавления. И чтобы отлиться в форму, должна быть в сознании хоть бы мыслимая модель этой формы.
Здесь художник перешагивает из внутреннего мира существования образа во внешние условия его материального выражения. Материальное выражение образа на изобразительной плоскости и есть изображение. И как всякое материальное выражение, оно может быть предметом изучения.

0

3

ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ? ИЗОБРАЖЕНИЕ И ЕГО ЖИЗНЬ НА ПЛОСКОСТИ
Изображение из своей сущности всегда являлось способом наглядно выразить идею, мысль, ощущение, чувство, понятие, образ для того, чтобы другой человек мог воспринять и пережить именно это, т.е. изображение по своей природе есть средство духовного общения людей.
Древнее рисуночное письмо, где каждый рисунок соответствовал слову (или слогам), являлось наглядным способом передачи современникам или потомкам чувственной и идейной информации. В дальнейшем для удобства письма изображение доводилось до крайней степени обобщения характерных признаков изображаемого предмета.
Непрерывный процесс такого обобщения реальной формы привел к иероглифу, к клинописи, и, наконец, к букве. Буква явилась конечным результатом этого процесса, и, абстрагировавшись в знак, привела к условному обозначению.
Если еще иероглиф имеет отдаленную связь с рисуночным письмом, то буква начисто отрывается от изобразительных ассоциаций.
Здесь явно определился предел абстрагированного изображения. Поэтому степень обобщения изображения может развиваться до тех пор, пока еще сохраняет черты живой формы.
Абстрактное искусство находится именно на этой грани: на грани ощущения действительности и отвлеченности и там, где оно переходит эту грань, оно вступает в полосу условности.
Его значение как средства широкого общения людей непосредственного контакта усложняется, так как условность всегда требует прединформации (обучения). В начальном периоде своего существования оно элитарно, т.е. доступно немногим, но при известных условиях, когда его условность становится всеобщим достоянием, оно может получить широкое распространение. То есть посредственный контакт со зрителем уступает место непосредственному и предполагает известную степень подготовленности восприятия.
Понимание эволюции натурального изображения в знаковое письмо проливает свет на изобразительную деятельность человека.
С того момента, когда изображение как средство общения трансформировалось в знаковое письмо, потребность в наглядном изображении нашла выход в изобразительном искусстве на плоскости.
В изобразительном искусстве древнейших времен существовали две тенденции: натурография и идеография.
Не вдаваясь в бесплодный спор о приобретении того или другого направления, важно отметить то, что обе тенденции отвечали духовной природе человека. Если в натурографии стремились больше к передаче внешнего облика природы, то идеография изображала внутреннюю сущность его.
Иногда эти оба подхода к изображению сливались воедино. Иначе это можно назвать натуралистическим и символическим мышлением, и чувствованием в изобразительном искусстве.
Символ всегда предполагает заложенную в нем какую-то идею религиозного или вообще философского характера. Существующим образом это влияло и на интерпретацию изобразительных форм.
В жертву идеи приносились несущественные подробности, столь важные для внешнего подобия натуральной школы, и гиперболизировались те формы, которые выявляли идею изображения.
Как общая тенденция развития всякого изображения к овладению высоким стилем, было стремление добиться максимальной выразительности изображения, т.е. максимум качественной нагрузки на единицу материала, экономии изобразительных средств.
Сами изобразительные средства на протяжении всей изобразительной деятельности человека эволюционировали в сторону наибольшего соответствия духу изображения в пластической идее.
Вспомним всем известные рисунки Пабло Пикассо. Если мы сравним его первый рисунок 1945 г., с последним 1947 г., то увидим, как он от непосредственного впечатления и натурального первого рисунка переходил к все более точному изображению пластической идеи.
Соответствуя пластической идее, менялась и стилистическая манера графического изображения. Последний рисунок дает предельное обобщение этой идеи, близкий к иероглифу.
Таким образом, мы были очевидцами как то, что происходило в развитии письменности в течение тысячелетий, гений Пикассо сумел осуществить на одной модели. Всякое изображение, как начертание, есть след руки художника.
По-видимому, идеальным состоянием того, чтобы начертание передавало внутренний импульс художника, является полная синхронность его внутреннего состояния и умения владеть средствами изображения.
Так же как и на сцене, недостаточно актеру переживать роль, нужно при помощи жестов, мимики и голоса передать ее рисунок зрителю.
Здесь могут быть две крайности. Если "рука" забегает вперед, получится ремесленное произведение, отстает "рука" - вместо ясной речи слышится неясное бормотание, бессилие выразить внутренне состояние.
Значит, изображение должно быть результатом взаимодействия руки и чувств художника. След руки художника тогда будет материализацией такого контакта.
И как всякий материальный след, он уже начинает жить своей отдельной от художника жизнью в мире вещей. След каждого касания имеет какую-то форму и приобретает значение знака изобразительного языка.
У большого мастера все касания ответственны, каждый звук слышится и действует в общем звучании всей композиции. То, что не нужно - тем самым вредно и тем достигается величайшая экономия средств при максимуме выразительности. Если бережно и внимательно относиться к каждому касанию, то весь строй изображения будет восприниматься четким, ритмическим. Наоборот, нечувствительное отношение к моменту начертания, порождает безразличие к материалу, ведет к потере чувства ритма, наложения мазков, к общей путанице.
Вот, что говорит Ци-Бай-Ши: "Прежде, чем взяться за кисть, следует так заострить свои чувства, утончить свое сердце, чтобы в своей чуткости оно было подобно сердцу вклюбленного юноши или девушки. Надо тщательно продумать - центром кисти писать, или краем, где дать порывистый темп, где замедленный, где ввести паузу, а где направить линию на спад".
Приступив же к работе, надо смело наносить мазки, так чтобы сердце билось в ритме страстного любовного свидания.
При такой высокой культуре изображения становится ясным, как внешний мир прочитывается на языке ритма и как он находит эквивалент в начертании на изобразительной плоскости.
Начертание здесь принимает значение идеографической записи ритмических связей, уже имеющихся в натуре при помощи линий, пятен цвета, их выразительной кладки. И при той высокой культуре изобразительных средств художника, когда они ему служат строительным материалом в композиции.Каждый изобразительный прием имеет чувственный эмоциональный подтекст, потому этот танец без слов выразителен сам по себе, независимо от того, что он изображает. Он так врастает в изобразительную плоскость, что являет с нею одно целое.
В чем же тайна сохранения изобразительной плоскости как отправного момента в изображении?

0

4

ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ?
Изображение может наноситься на любую поверхность. Поверхность может быть плоской, вогнутой, выпуклой или и то и другое вместе, когда, например, расписывается рельеф. Совершенно ясно, что при этом приемы изображения меняются.
Так плоская поверхность ставит художника во фронтальное или отвесное положение; вогнутая делает его самого как бы центром полусферы, наоборот, выпуклая заставляет художника как бы обходить ее. Остановимся сначала на плоской поверхности так наиболее распространенной в изобразительном деле. Всякая плоская поверхность имеет формат, выражающийся в отношении длины и ширины.
Художник избирает тот формат, который его устраивает или (как это происходит в монументальном искусстве) - формат плоскости ему задается архитектурой. Формат предопределяет размещение изображения или его двухмерную композицию. Формат "диктует" свои условия.
Матисс говорит: "Если я беру лист бумаги определенного размера и нанесу на нем рисунок, который будет иметь необходимое отношение к формату листа, я не повторю этого рисунка на другом листе, пропорции которого будут иными, который будет, например, прямоугольным вместо квадрата. Но я не удовольствовался бы и простым увеличением его, если бы мне пришлось переносить его на лист подобной же формы, но в десять раз больший".
И еще: "Художник, желающий перенести композицию с одного холста на холст большего размера, чтобы сохранить выразительность картины, должен задумать ее заново, изменить ее внешний вид, а не ограничиваться разбивкой ее по квадратной сетке".
Интересно, что же происходит с номинальной величиной плоскости после того, как на нее нанесено какое-то изображение?
Прежде всего изображение, его величина вступает в масштабные соотношения с величиной плоскости, т.е. при крупном изображении, плоскость будет казаться меньше, при мелком оно будет казаться большей.
Измениться может также кажущаяся форма номинальной плоскости, оно будет казаться выше или шире и т.п. в зависимости от величины и расположения на ней изображения, т.е. вступает в силу зрительный контраст изображения к формату плоскости.
Таким образом, хочет он или не хочет, художник с первого же прикосновения к плоскости вступает с ней в противоборство. И это чувство сопротивления плоскости, между прочим, сквозит в каждом произведении высокого стиля. Здесь художник вступает в реальное отношение к материалу.
Но вернемся к соотношению формата плоскости и изображения. Рассмотрим два характерных примера. Первый, когда художник повторяет выраженную ось формата, и второй, когда он размещает основные доминанты композиции в контраст с форматом.
Допустим, он имеет сильно-вытянутый по горизонтали прямоугольник с отношением сторон 1:5.
Первое чувство, которое у него возникает, это стремление расчленить удлиненную поверхность, чтобы читалась ее протяженность.
Но расчленив ее на вертикальные отрезки, он убеждается, что "кажущаяся" длина плоскости зрительно еще более удлинилась. Это происходит потому, что глаз стал воспринимать ее не сразу, а по частям, т.е. он затрачивает большее время на восприятие.
И чем больше будет членение, тем данная плоскость будет казаться длиннее, т.е. прямо пропорционально затраченному времени на восприятие.
Если полученный результат от членении входит в композиционные намерения художника, то можно бы и остановиться на таком решении. Но первоначальное ощущение формата целого прямоугольника не может исчезнуть в представлении.
И тогда вводится новый компонент, какая-то горизонталь (или несколько), которая как-бы оттягивает концы длинного прямоугольника, ограничивает его бесконечное движение по длине.
Таким образом, наблюдаются два противоположных стремления: расчленить и объединить.
Вообще, нужно иметь ввиду, что борение противоположных стремлений, присуще искусству. Произведения искусства всегда демонстрируют вам торжество: объединение над распадом, концентрации над рассеянием, упорядоченности над случайностью, создания над разрушением.
То есть мы всегда наблюдаем непрерывный процесс становления и нарушения его, пока не восстановится новое равновесие.
Равновесие элементов, когда силы притяжения и отталкивания и т.п. удерживают на какое-то время состояние покоя, мы и должны считать гармонией.
Следовательно, гармоническим состоянием плоскости, сохранение ее будет в приведенном примере равновесие сил ее расчленяющих и собирающих.
Лист бумаги, на котором нет изображения, потенциально может включать в себя все возможности, обусловленные форматом. Квадрат не имеет по себе выраженного движения, но внутри его существуют силы тяготения. Так мы по-разному воспринимаем вверх, вниз, правую часть и левую, углы.
Верх нам "кажется" легким, а низ тяжелее; движение стремительнее слева-направо. Углы держать мыслимые направления диагоналей и более углублены по сравнению с серединой квадрата.
Положение совершенное изменяется, когда мы наносим изображение. Допустим, мы делаем пятно внизу квадрата, тем самым мы акцентируем движение вниз и усиливаем тяжесть основания.
Если мы акцентируем таким образом верх, то низ облегчается. То же самое происходит, когда акцент перемещается слева направо или наоборот. Таким образом, нейтральная плоскость какой она была до нанесения изображения, становится ориентированной.
Передвигая изображение по изобразительной плоскости, мы чувствуем ее сопротивление в разной степени.
Таким образом, мы учитываем при двухмерной композиции отношение к краям и средние плоскости и располагаем изображение таким образом, чтобы смысловое значение изображения совпадало со зрительным ощущением. Дальнейшее насыщение изобразительными элементами будет только поддерживать и подчиняться главному акценту. Так мы можем пользоваться раскатом, торможением и остановками движения по установленным координатам.
Но говоря о двухмерном движении, следует иметь в виду, что двухмерность понимается только как ориентация по двум координатам и не означает двухмерности самого изображения.
В.А.Фаворский говорит: "Так как любые самые скромные средства, используемые изображением, пластичны, так по-видимому плоское изображение не может быть осуществлено".
Теперь мы подошли к самому существенному в изображении на плоскости, к сохранению плоскости, как исходной позиции.
В.А.Фаворский утверждает, что:
"В связи с вопросом о плоском изображении, невольно становится вопрос о другом метода изображения, пытающемся уничтожить изобразительную плоскость, возможность которого тоже стоит под сомнением, о методе, стремящемся довести иллюзии до крайней степени до обмана зрения.
Такое изображение, которое можно назвать иллюзионистическим, по-видимому, возможно только как тенденция, осуществляемая при сильном желании зрителя обмануться и при сложной обстановке, как это обычно в панораме или диораме.
Итак, есть попытка утвердить как бы два противоположных метода: плоское изображение и иллюзионистическое, уничтожающее плоскость, но метод классического искусства всех эпох, искусства разнообразного и сложного, никогда не пользовался ни плоским, ни иллюзионистическим изображением, никогда не стремился уничтожить плоскость, а всегда пользовался изобразительной плоскостью и, строя глубину, создавая планы, или строя объем, пользовался ею как основой, и пространственно выражал, хотя бы очень сложно как рельеф, либо идя от плоскости в глубину, как это делали Тициан, Рембрандт и др., либо, как объемы на плоскости, как Дюрер. И так поступает все классическое искусство, начиная с вазовой живописи греков и кончая итальянским ренессансом, барокко и другими эпохами.
"Плоскость выражена всюду по-разному, но всюду входит, как основа изобразительного метода и всюду углублена".
Везде изобразительная плоскость существует как основа, которая позволяет разрешать пространственные планы и глубину и дает возможность быть изображению выразительным.
Какое бы ни было иллюзионистическое изображение, оно не в состоянии совсем уничтожить плоскость, на которой изображено, оно делает не только двусмысленной и нематериальной, оно стремится уничтожить изображение, сделав его тождественным с натурой.
Оно игнорирует пластические изобразительные средства изображения глубины, заменяя их иллюзией. Оно, игнорируя средства изображения, свойственные материалу данного искусства, тем самым сама становится вне изобразительного искусства.
Искусство изображения как метафора, выраженная через материал, уничтожается при иллюзионистическом методе.
Изобразительные средства графические - линия, точка, живописное - пятно, перестают существовать как элементы изображения, так как иллюзионистический метод заменяет их видимость предмета, взятого в бытовом значении.
Стремление к иллюзорному воспроизведению свойственно конформистским тенденциям, собственническому, приобретательному инстинкту, заслоняющему момент любования формой и ценящему только утилитарное значение изолированного предмета.
Можно было бы, пожалуй, совсем не упоминать об иллюзионистском методе, попросту исключив его из сферы изобразительного искусства. Но сделать это было необходимо по той простой причине, что понимание изображения пространства и глубины на плоскости настолько заострено в среде художников и зрителей предрассудками такого рода, что поневоле исследование начинает носить полемический характер.

0

5

Теперь, оставив полемику, обратиться к существу вопроса. В.А.Фаворский далее задает такой вопрос: "Можно утвердить, таким образом, что иллюзионистическое изображение не возможно, но возможно ли антиподное ему плоское изображение?".
Оказывается - не может.
Между понятиями плоское и плоскостное имеется существенная разница. Плоское изображение невозможно, потому, что любое изображение вступает в глубинные отношения с изобразительной плоскостью или, как говорит В.А.Фаворский: "Решающим будет то, что на чем "лежит".
Особенно это отчетливо ясно в силуэтном изображении, когда изображение читается краями и тогда-то оно ложится на плоскость, то фон наступает на нее.
Форма изображения по силуэту может быть положительной (круг) и отрицательной (треугольник). Положительной формой, поэтому будем называть такую, у которой центр ее образующей лежит в ней: внутри, отрицательной – ту, которая получается, когда центры ее образующих, лежат вне нее.
В изображении сложном, образованном из разных геометрических фигур (например, силуэт человека), края его- то ложатся на фон, то фон наступает на нее и, таким образом, происходит колебательное движение плоскости, которое прочитывается нами как глубинное движение. Одним из примеров ощущения глубины в изображении может быть момент заслонения одной линией другую.
То, что заслоняется, уже читается позади той линии, которая заслоняет, т.е. в глубине. Для того, чтобы ясно себе представить "поведение" изобразительных средств, на плоскости, необходимо установить свойства основных элементарных средств изображения линии, точки, плоскости, пятна и т.д. Следует оговориться, что все эти определения нами даются не в математическом аспекте, а в изобразительном значении.
Точка - "Самая сжатая форма, в которой лежат все рисуночные возможности в потенции" (В.Кандинский). Точка воспринимается нами как остановка благодаря тому, что она имеет собственную ось вращения, закрепляющую ее положение на плоскости. Ее движение может быть расценено как вращательное. Потенциально точка может уменьшаться до предела видимости изображения и увеличиваться, приобретая качества пятна.
Точечное множество воспринимается тоже как пятно сложного состава.
Точка имеет движение на нас и в глубину. Впечатление этого движения усиливается формой ее краев. Так, вогнутые края обеспечивают ее движение в глубину, выпуклые - на нас.
Точка в отличие от линии в двухмерном выражении выражает статику, так как не имеет направления по вертикали, горизонтали и диагонали, но ее качество глубинного выражения существенны в композиции. Точка среди других изобразительных средств приковывает внимание и может служить паузой в динамическом линейном окружении.
Линия, как и точка, имеет несколько начертательных значений. Линия сравнительно с точкой отличается большей выразительностью и может послужить достаточным материалом для графического выражения (В.Кандинский).
Линию можно представить так:
1. Ряд точек расположенных в каком-либо направлении. Интервалы между точками такой прерывистой линии могут ее заставить двигаться метрически или в ритме, убывающем или возрастающим. Это свойство внутреннего движения независимо от того, прямая линия или кривая. В этом примере линия только в силу своей внутренней структуры может иметь начало движения и конец его.
2. Линия, благодаря утолщениям и уменьшениям создает колебательные движения плоскости, на которой лежит. Тогда она-то погружается в нее, как бы всплывает, то зажимается фоном, что ложится на него. Благодаря этому она воспринимается то, как щель, то, как борозда, или как плашка, наложенная сверху.
3. Линия может рассматриваться как ракурс плоскости, вернее, как торец, уходящий в глубину плоскости. В этом ее значении она обладает наибольшей энергией, аккумулируя в себе энергию (цветовую) всей плоскости. Поэтому цветовой "контур" должен быть активнее по цвету окружающих цветовых пятен.
4. Линии бывают прямые и кривые. Все линии выражают движение, но по-разному. Прямая линия выражает равномерное движение, кривая особенно неодинаково кривая или волнистая, выражает неравномерное движение. Прямая линия может просматриваться сразу, если нет тормозящих внимание остановок, и потому кажется, нам более императивной, волевой, кривая линия - наоборот, более свободной и гибкой, рисующей сложное движение.
В каждом направлении движения сложной кривой осью движения будет мыслимая прямая линия. Следовательно, прямые линии наилучшим образом определяют направление.
Это особенно важно в понятиях горизонтали, вертикали и диагонали как основных направлений.
5. Линия определяет очертания формы (пятна, массы и т.д.). Это ее элементарное назначение.
6. Линия в изображении формы может, утолщаясь и уменьшаясь, изображать рельеф на плоскости. Так, толстая линия дают впечатление об изображении высокого рельефа, тонкая - низкого. Линия, утолщаясь, максимально переходит в плоскость.
7. Переключающиеся линии создают впечатление глубины на изобразительной плоскости. Это элементарный способ показать глубиной расположение формы пятен заслонения.
8. Линия, благодаря выраженному движению, имеет широкий смысл. Она, вообще, означает характер направления (в музыке, в танце). Графическое изображение с помощью линий может быть употреблено не только в искусстве, но и в науке и жизни.
Плоскость математически определяется как след движения линии прямой или криволинейной:
1. Изображения плоскости могут быть геометрическими (элементарными или сложными), тогда их свойства поддаются изучению, чем плоскости, изображающие сложные поверхности органических формообразований, утративших корень их геометрического происхождения.
Кроме того, имеются промежуточные формы плоскостей, которые имеют явно геометрическое происхождение, но пережившие сдвиг (плоскости, образующие сдвиг, являются лишь мыслимыми формообразующими, а потому не могут рассматриваться однозначно с плоскостями, определяющими поверхности).
2. Плоскость говорит о поверхности, так как всегда своими очертаниями связана с внешней стороны формы. Поскольку сложные плоскости могут в принципе представлять собой какие-то комбинации, даже элементарных геометрических, поэтому необходимо отдельно рассмотреть свойства простых геометрических фигур с точки зрения зрительного восприятия их изобразительной сущности. Форма фигур, что их изобразительная сущность.
Квадрат - воспринимается нами как самая устойчивая форма, но только в том случае, если он какой-либо из сторон отвечает двум основным координатам - горизонтали или вертикали.
1. Поставленный на угол он теряет это равновесие, и угол его наклона сообщает ему различную динамику движения. Это - динамика вообще, может рассматриваться, как отклонение от вертикали и горизонтали в разной степени.
Зрительно квадрат, находящийся в устойчивом положении, является самой тяжелой формой среди геометрических элементов. Это его свойство усиливается или уменьшается цветом (тяжелыми или легкими).
2. Квадрат имеет внутри себя скрытое движение. Так, по-разному принимаются его верх и низ, левая и правая часть, углы и середина. Расчленение и расшифровка этих движений графическим способом или цветом превращает его из отвлеченного состояния в изобразительное. Квадрат, таким образом, как бы оживает и осмысливается нашим пластическим ощущениям. Графическим способом (путем членений, акцентов) можно определить его масштаб.
Разумеется, подобный метод можно применять к любой геометрической фигуре. Поэтому, гораздо важнее понять его скрытые возможности, прочувствовать те направления движения, которые в нем заложены. Композиция внутри квадратной плоскости имеет трудность свободного расположения из-за сопротивления его симметрии осей и направлений. Всякий сдвиг в этих направлениях неизбежно влияет на исходную форму, так как квадрат в результате членения перестает уже быть чистой геометрической фигурой. Но может быть поставлена и другая задача - сохранить квадрат, использовав его свойства (симметрию).
3. Квадрат путем вычитывания или, наоборот путем наращивания площадей превратить в прямоугольник, ромб, трапецию с изменившимися свойствами, т.е. часть свойств сохраниться, но с добавками свойств других геометрических фигур.
Поэтому скрывать в нем движения могут получить и другое, более усложненное графическое и живописное выражение.
4. Квадрат может считаться по отношению к фону положительной или отрицательной формой только после модуляций его краев. Так, например, если мы закруглим его углы, то он ляжет на поверхность и будет восприниматься (по нашей терминологии) положительной формой. Если мы сделаем вогнутыми его стороны, то он будет рассматриваться как отверстие - т.е. формой отрицательной, т.к. края фона будут ложиться на него, наступать.
Абстрактно квадрат является формой нейтральной, испытывающей на себе все воздействия влияний окружающей среды и внутренних традиций.
Треугольник является самой стремительной формой. Все формы треугольников имеют разную силу стремительности, и она возрастает, когда один из углов его становится наиболее острым (например, облокотившаяся на локоть фигура человека, вписывающая в этот треугольник).
2. Треугольник устойчив только в том случае, если одна из сторон, как основание, совпадает с горизонталью. Поставленный на вершину, он принимает неустойчивое, колеблющееся положение. Это свойство его создает драматическое ощущение. Оно может быть распространено и на более сложные конфигурации, напоминающие треугольники, поставленные в неустойчивое положение (человек на одной ноге).
3. Все динамические формы стремятся к треугольнику. Динамичность его может быть усилена цветом, синим, уходящим в бесконечность. Но он может быть, наоборот, сдержан желтым и таким образом, получится драматическая ситуация между свойствами цвета и формы.
4. Внутренняя структура силовых напряжений в треугольнике зависит от его типа:
а) треугольник равносторонний означает равное строение от середины к углам и сторонам с нарастанием к крайним точкам углов;
б) треугольник равнобедренный имеет выраженную тенденцию развиваться от основания к высоте;
в) треугольник, один угол которого прямой, имеет различное значение сторон. Гипотенуза его будет испытывать наибольшие переменные колебания.
5. В каждом треугольнике явно выражена отрицательная форма по сравнению с квадратом и кругом.

0

6

Круг.
1. Форма, сосредоточенная в себе, в ней соединены силы центробежная, центростремительная и движения круговые.
2. Круг, имея образующий его форму центр внутри плоскости, как изображение всегда ложится на изобразительную плоскость, следовательно, в отличие от треугольника он является (по нашей терминологии) формой положительной.
3. Не имея выраженного основания, круг всегда неустойчив, поэтому для придания ему устойчивости в изображении пользуются разнообразными графическими приемами, чтобы таким образом он мог как-то развиваться за счет деформации очертания края или акцента внутреннего смещения веса.
4. Концентрация внутренних сил в форме круга неизбежно делает его в ряду других фигур остановкой, акцентом.
5. Приближающиеся кругу многогранники увеличиваются в зрительном ощущении веса при наличии всех других качеств, присущих кругу.
Зрительное ощущение эллипса отлично от ощущения круга тем, что образуются два весовых центра по длинной оси.
Все сказанное о зрительных ощущениях элементарных геометрических фигур в сложных изобразительных композициях имеет значение структурное и является как бы подтекстом, т.е. всякая сложная форма может, в своей конфигурации сведена к абрису простой формы. И тогда условно свойства элементарной геометрической формы можно отнести ко всякой сложной фигуре, вписывающейся в простор.
Мы установили, свойства простых геометрических форм плоскостей в плане их изобразительного воздействия на зрителя художник насыщает их пластическим. Теперь очень важно отметить, что в изобразительной композиции эти формы появляются, не изолировано, в отдельности, а в соотношении друг к другу. Если мы опять ограничимся этим миром простых форм и постараемся выяснить, как они взаимодействуют друг с другом, то обнаружится очень сложная система, которая может быть выражена словами только в конкретной ситуации.

0


Вы здесь » Форум студии "Флейца Краффта". » Лекции о художественных технологиях » Художник С.А.ПАВЛОВСКИЙ "Теория изобразительной формы".


Рейтинг форумов | Создать форум бесплатно © 2007–2017 «QuadroSystems» LLC